S de Style [Estilo]

CP: S de Style [Estilo].

GD: Essa é boa.

CP: O que é o estilo? Em Diálogos, você diz que é a propriedade daqueles que não têm estilo. Disse isso sobre Balzac, se não me engano. O que é um estilo?

GD: Essa não é uma perguntinha à toa.

CP: Foi por isso que perguntei tão rápido.

GD: Eu acho o seguinte: para entender o que é um estilo, não se deve saber nada de lingüística. A lingüística causou muito mal. Por quê? Porque há uma oposição da qual Foucault falou muito bem. Há uma oposição entre a lingüística e a literatura. Ao contrário do que dizem, elas não combinam. Para a lingüística, uma língua é sempre um sistema em equilíbrio, portanto, da qual existe uma ciência. E o resto, as variações, vão para o lado da fala e não da língua. Quando se escreve, sabe-se que uma língua é, na verdade, um sistema que está longe do equilíbrio, é um sistema em perpétuo desequilíbrio. Tanto que não há diferença de nível entre língua e fala, mas a língua é feita de todo tipo de correntes heterogêneas em desequilíbrio umas com as outras. Mas o que é o estilo de um grande autor? Eu acho que existem duas coisas em um estilo. Vou responder clara e rapidamente, e tenho vergonha de ser tão breve! Um estilo é composto de duas coisas: a língua que falamos e escrevemos passa por um tratamento que é um tratamento artificial, voluntário. É um tratamento que mobiliza tudo: a vontade do autor, assim como seus desejos, suas necessidades, etc. A língua sofre um tratamento sintático original. Nisso encontramos novamente o tema do animal. Pode ser fazer a língua gaguejar. Não estou falando de você mesmo gaguejar, mas de fazer a língua gaguejar. Ou fazer a língua balbuciar, o que não é a mesma coisa. Vejamos exemplos de grandes estilistas: o poeta Ghérasim Luca. A grosso modo, ele faz gaguejar, não sua própria fala, mas a língua. Péguy! É engraçado, porque as pessoas acham que Péguy tem uma personalidade estranha, mas esquecem que, acima de tudo, como todo grande artista, é um louco total. Nunca ninguém escreveu, nem escreverá como Charles Péguy. Ele faz parte dos grandes estilistas da língua francesa, das grandes criações da língua francesa. O que ele faz? Não se pode dizer que seja um gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio. É fantástico! Em vez de fazer frases que se seguem, ele repete a mesma frase com um acréscimo no meio dela, o qual, por sua vez, vai gerar outro acréscimo, etc. É um processo no qual ele faz a frase proliferar pelo meio através de inserções. Um grande estilo é isso. Este é o primeiro aspecto: fazer com que a língua passe por um tratamento, mas um tratamento incrível. É por isso que um grande estilista não é um conservador da sintaxe. É um criador de sintaxe. Eu mantenho a bela fórmula de Proust: "As obras-primas são sempre escritas em uma espécie de língua estrangeira". Um estilista é alguém que cria em seu idioma uma língua estrangeira. Isso vale para Céline, para Péguy. É assim que se reconhece um estilista. Ao mesmo tempo que, sob o primeiro aspecto, a sintaxe passa por um tratamento deformador, contorcionista, mas necessário, que faz com que a língua na qual se escreve se torne uma língua estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se leve toda a linguagem até um tipo de limite. É o limite que a separa da música. Produz-se uma espécie de música. Quando se conseguem essas duas coisas e se há necessidade para tal, é um estilo. Os grandes estilistas fazem isso. É verdade para todos: cavar uma língua estrangeira na própria língua e levar toda a linguagem a uma espécie de limite musical. Ter um estilo é isso.

CP: E você acha que tem um estilo?

GD: Que perfídia!

CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.

GD: A prova de um estilo é a variabilidade. E, em geral, vai se tornando cada vez mais sóbrio. Mas isso não quer dizer menos complexo. Penso em um dos autores que muito admiro do ponto de vista estilístico: Jack Kerouac. No final, Kerouac é uma linha japonesa. Seu estilo é um desenho japonês, uma pura linha japonesa. Tornar-se mais sóbrio, mas isso sempre implica a criação de uma língua estrangeira na própria língua. Eu também penso em Céline. As pessoas costumavam dizer que Céline introduziu a língua falada na escrita. É uma besteira, pois, na verdade, há um tratamento escrito na língua, é preciso criar uma língua estrangeira na própria língua para se obter por escrito a equivalência da língua falada. Ele não introduziu o falar na escrita. Mas quando o elogiam por isso, ele sabe muito bem que está muito longe do que ele queria. E vai ser no segundo romance, em Mort à crédit, que ele vai se aproximar mais. Quando Mort à credit foi publicado, disseram que ele havia mudado. E ele sabe novamente que está longe do que quer. Ele vai obter o que quer em Guignol's bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite tal que a aproxima da música. Não é mais o tratamento da língua que a torna estrangeira, mas o fato de toda a linguagem ser levada a um limite musical. Por natureza, um estilo muda, ele tem variações.

CP: É verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua música repetitiva, quando se lê Péguy.

GD: Sim, só que Péguy tem mais estilo do que Steve Reich.

CP: Não respondeu à minha perfídia. Você acha que tem estilo?

GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que é preciso viver o problema do estilo. Se é assim, para responder com mais modéstia, eu vivo o problema do estilo. Nunca escrevo sem pensar no estilo. Sei que eu não obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar pelo estilo. Sou capaz de refazer dez vezes a mesma página.

CP: O estilo é como uma necessidade de composição do que você escreve. A composição entra em jogo de forma primordial.

GD: Acho que tem toda razão. O que está dizendo: será que a composição de um livro já é uma questão de estilo? Acho que é sim. A composição de um livro é algo que não se resolve previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que o livro é escrito. Por exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me permite citar o que eu fiz... Há dois livros meus que me parecem compostos. Sempre dei importância à composição. Penso em um livro chamado Lógica do sentido que é composto por séries. Para mim, é uma composição serial. E Mil platôs é uma composição por platôs. Para mim, são duas composições musicais, sim. A composição é um elemento fundamental do estilo.

CP: Em sua expressão, você acha que, hoje, está mais próximo do que queria fazer há vinte anos atrás? Ou não é nada disso?

GD: Atualmente, tenho a impressão de estar me aproximando, sim. No que ainda não foi feito, acho que estou me aproximando. Detenho algo que eu buscava e não tinha encontrado.

CP: O estilo não é só literário. É sensível a ele em todas as outras áreas. Você vive com a elegante Fanny e seu amigo Jean-Pierre também é muito elegante. É muito sensível a esta elegância?

GD: Sim, eu me sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que não sou. Mas, para mim, a elegância é uma coisa... Quero dizer que existe uma elegância que consiste em se perceber o que é uma elegância. Do contrário, há pessoas que não entendem nada e o que chamam de elegância não é nada elegante. Uma certa compreensão da elegância já faz parte da elegância. Isso me impressiona muito. É uma área que, como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo talento... Mas por que perguntou isso?

CP: Por causa do estilo.

GD: Sim, claro. Mas este aspecto não é nada valioso. O que talvez se deveria...

CP: Deveria?

GD: Não sei. Acho que não depende apenas da elegância, que é uma coisa que admiro muito, mas o importante no mundo é tudo o que emite signos. A não-elegância e a vulgaridade também emitem signos. É muito mais isso que me importa. São as emissões de signos. É certamente por isso que gostei tanto e ainda gosto de Proust. O mundanismo, as relações mundanas são emissões de signos fantásticas. O que chamam de gafe é uma não-compreensão de um signo. São signos que as pessoas não entendem. A mundanidade como um meio fértil de signos vazios, absolutamente vazios, sem interesse algum, mas são as velocidades, a natureza das emissões. Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele também é um emissor de signos fantásticos. Os animais e os mundanos são mestres em signos.

CP: Você não sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas entre amigos.

GD: Sim, porque nos meios mundanos, não se discute, não há esta vulgaridade. E a conversa é totalmente supérflua, leve, com evocações extremamente rápidas. São emissões de signos muito interessantes. Tweet

T de Tênis

CP: T de Tênis.

GD: Tênis!

CP: Você sempre gostou de tênis. Há uma famosa história em que você, criança, foi pegar um autógrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o autógrafo do rei da Suécia.

GD: Mas eu já sabia que era ele! Ele já era centenário. Tinha um monte de seguranças. Eu fui pedir um autógrafo ao rei da Suécia. O jornal Le Figaro tinha me fotografado. Havia uma foto onde um menino pedia um autógrafo ao velho rei da Suécia. Era eu.

CP: E quem era o grande jogador sueco?

GD: Era Borotra. Não era um grande jogador sueco. Era o guarda-costas do rei, que jogava tênis com ele e o treinava. Ele me chutava para eu não me aproximar do rei. Mas o rei foi muito bonzinho. Borotra também ficou bonzinho. Não é um momento brilhante na vida de Borotra.

CP: Houve outros ainda piores de Borotra. É o único esporte que assiste na TV?

GD: Não, eu adorava futebol também. O que mais? Acho que é só: tênis e futebol.

CP: Você jogou tênis?

GD: Sim, muito. Até a guerra. Sou uma vítima da guerra.

CP: O que muda em seu corpo quando pratica tênis e depois deixa de praticar? Muda alguma coisa?

GD: Não sei, acho que não. Para mim, não mudou nada, Não era um profissional. Eu tinha 14 anos em 1939. Eu parei de jogar tênis aos 14 anos e não foi um drama.

CP: Você foi uma revelação?

GD: Até que eu jogava bem para a minha idade. Só fazia isso.

CP: Estava classificado?

GD: Não, só tinha 14 anos. Além do mais, não havia o desenvolvimento que há hoje.

CP: Praticou outro esporte, o boxe francês, não?

GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um pouco.

CP: Acha que o tênis mudou muito desde sua juventude?

GD: Todos os esportes! São meios de variações. E voltamos ao problema do estilo. O esporte é muito interessante porque está ligado às atitudes do corpo. Há uma variação das atitudes do corpo, as quais se estendem ao longo de períodos de tempo relativamente prolongados. É claro que não se pulam arbustos hoje como se pulavam há 50 anos. Arbustos ou outra coisa... É preciso classificar as variáveis na história dos esportes, pois há variáveis de tática. No futebol, as táticas mudaram muito desde a minha infância. Há variáveis de atitude, de posturas de corpo. Há variáveis que geram implicações. Houve uma época em que me interessei por lançamento de peso. Não para praticá-lo, mas porque os gabaritos dos lançadores de peso evoluíram rapidamente. Tratava-se de força, mas como recuperar velocidade com lançadores muito fortes? Tratava-se também de gabaritos rápidos, mas, usando a velocidade como primeiro elemento, como recuperar a força? É muito interessante. O sociólogo Mauss havia lançado um estudo sobre as atitudes do corpo nas civilizações. O esporte é uma área fundamental das variações das atitudes. No tênis, antes da guerra, — eu me lembro bem dos campeões da época —, as atitudes eram muito diferentes. O que me interessava muito — e voltamos à questão do estilo — eram os campeões que são realmente criadores. Há dois tipos de campeões que não têm o mesmo valor para mim: os criadores e os não-criadores. Os não-criadores são aqueles que usam um estilo já existente como uma força inigualável, como Lendl, por exemplo, que não é criador em tênis. E os grandes criadores. Esses são os que inventam novas jogadas e introduzem novas táticas. E nisso tudo, há uma série de seguidores. Os grandes estilistas são os inventores. Eles também existem nos esportes. Qual foi a grande virada do tênis? Foi a sua proletarização, mas com a devida relatividade. Tornou-se um esporte popular... Mais para jovens executivos do que proletários, mas, mesmo assim, vou falar em proletarização do tênis. Havia movimentos profundos que justificavam o ocorrido, mas isso não teria acontecido sem a existência de um gênio. Borg foi o responsável. Por quê? Porque trouxe o estilo de um tênis popular. Foi preciso que ele o criasse. Depois, outros campeões o seguiram, mas não eram criadores, como Vilas, etc. Mas Borg me convém perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela tinha aquela expressão crística, aquela extrema dignidade, o fato de ser respeitado por todos os jogadores.

CP: Você estava dizendo: "Eu assisti...".

GD: Sim, eu assisti muita coisa em tênis, mas quero fechar sobre o Borg. Borg é um personagem crístico. Garante o esporte popular, cria o tênis popular. Isso implica na total invenção de um novo jogo. Há uma série de campeões de valor como Vilas, mas que vieram impor um jogo soporífico. Mas sempre voltamos àquela lei: "Vocês estão me elogiando e estou a cem léguas do que queria fazer". Pois Borg muda. Quando sente que deu certo, ele muda, não o interessa mais e ele evolui. O estilo de Borg evoluiu, enquanto que os "burocratas" mantinham a mesma coisa. O anti-Borg era o McEnroe.

CP: Qual era o estilo proletário de Borg?

GD: Um estilo de fundo de área, recuo total, e o liftage... e a proximidade da rede. Qualquer proletário ou executivo menor pode entender este jogo. Mas não disse que poderia jogar assim. O princípio do jogo de Borg é o contrário dos princípios aristocráticos. São princípios populares, só que faltava um gênio para revelá-los. Borg é exatamente como Jesus Cristo. É um aristocrata que se dirige ao povo. Estou dizendo besteiras... Borg foi impressionante. Muito curioso. Um grande criador no esporte. E havia McEnroe, que era um aristocrata puro, um aristocrata meio egípcio, meio russo. Saque egípcio, alma russa. Inventava jogadas que ele sabia que ninguém poderia fazer igual. De fato, ele inventava jogadas prodigiosas. Ele inventou uma que é colocar a bola. Não bate nela, só a coloca. Ele fez uma série de saques-cortadas que eram conhecidos, mas os de McEnroe foram renovados por completo. Poderia falar de muitos outros. Mas há outro grande, mas que não tem a mesma importância. É outro americano, esqueci o nome dele.

CP: Connors.

GD: Sim, nele vemos o princípio aristocrático da bola sem efeito e dando uma rasante na rede. Este é um princípio aristocrático. E o toque de raquete em desequilíbrio. Nunca ninguém teve tanto gênio quanto ele em desequilíbrio. São jogadas muito curiosas. Há uma história dos esportes, mas isso vale para todos. É exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores, as mudanças, as evoluções, a história e há o devir do esporte.

CP: Você começou dizendo "Eu assisti...".

GD: É mais um detalhe. Às vezes é difícil determinar a origem de uma jogada. Antes da guerra, havia os australianos. Aí, existem questões de nações. Porque foram os australianos que trouxeram a rebatida cruzada com duas mãos. No início, só os australianos o faziam, pelo que me lembro. É uma invenção australiana. Por que os australianos? Não sei, mas deve ter um motivo. Mas eu me lembro de uma jogada que tinha me impressionado quando menino porque não tinha efeito nenhum. Víamos que o adversário geralmente errava e pensávamos: "Por quê?". Era uma jogada sem graça. Mas, pensando bem, percebíamos que era na rebatida. O adversário sacava e o jogador rebatia a bola. Ele rebatia com pouca força, mas tinha a propriedade de cair exatamente na ponta dos dedos do pé daquele que sacou e que recebia a bola de volta. Ele não conseguia pegá-la. Era uma jogada estranha. Nós pensávamos: "Mas o que é isso?". Não entendíamos bem por que era uma jogada tão bem-sucedida e impressionante. Acho que o primeiro a ter sistematizado esta jogada foi um grande jogador australiano que se chamava Brownwich. Ele devia ser do pós-guerra. Não me lembro bem. Foi um grande jogador e um criador de jogadas. Quando rapaz, eu me lembro bem disso, era impressionante. Hoje, é uma jogada clássica, todos fazem isso. Mas é o caso de uma invenção de jogada; a geração de Borotra não conhecia este tipo de rebatida.

CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz, aliás, ele xinga a si próprio mais do que ao juiz, é uma questão de estilo porque não gostou de sua expressão?

GD: Não, é uma questão de estilo porque faz parte do estilo dele. É uma descarga nervosa. Como um orador pode ficar furioso, mas há oradores glaciais. Sim, faz parte do estilo. É a alma. Como se diria em alemão, é a Gemüt.

CP: Agora, U de Um.

GD: Um! Tweet

U de Um

CP: U, V, W, X, Y, Z. É o fim e vamos ser rápidos. U de Um; V de Viagem; W de Wittgenstein, X, o Desconhecido, Y vamos deixar para os neo-platonicianos e Z fecha e ilumina. U é Um.

GD: Um.

CP: Sim, Um. A Filosofia ou a Ciência cuidam do universal. No entanto, você diz que a Filosofia deve manter contato com as singularidades. Existe um paradoxo?

GD: Não há paradoxo, porque a Filosofia, e até mesmo a Ciência, não tem nada a ver com o universal. São idéias preconcebidas de opiniões. A opinião sobre a Filosofia é que ela cuida do universal. E a opinião sobre a Ciência é que ela cuida de fenômenos universais que podem se repetir. Mesmo se pegar a fórmula de que todo corpo cai, o importante não é que todos os corpos caem e, sim, a queda e as singularidades da queda. Que as singularidades científicas como as da matemática, da física ou da química, como ponto de congelamento, sejam reproduzíveis, tudo bem, mas e daí? São fenômenos secundários, processos de universalização. Mas a Ciência não cuida de universais, mas de singularidades. Quando é que um corpo muda de estado e passa do líquido para o sólido, etc.? A Filosofia não cuida do Um, do ser, nada disso. Tudo isso é besteira! Também ela cuida de singularidades. Seria preciso perguntar o que são as multiplicidades. As multiplicidades são conjuntos de singularidades. A fórmula da multiplicidade é "n menos 1". Ou seja, o 1 é sempre o que deve ser subtraído. Acho que há dois erros que não devem ser cometidos. A Filosofia não cuida de universais. Há três universais. Poderíamos relacioná-los. Há os universais de contemplação, as Idéias, com um I maiúsculo. Há os universais de reflexão e os universais de comunicação. É o último refúgio da Filosofia dos universais. Habermas gosta muito dos universais de comunicação. Isso implica definir a Filosofia como contemplação, como reflexão ou como comunicação. Os três casos são cômicos. É uma palhaçada. O filósofo que contempla, tudo bem, é muito engraçado. O filósofo que reflete não é engraçado. É pior, porque ninguém precisa de um filósofo para refletir. Os matemáticos não precisam de um filósofo para refletir, um artista não precisa procurar um filósofo para refletir sobre a pintura ou a música. Boulez não precisa dele para refletir sobre música. Dizer que a Filosofia é uma reflexão segura é desprezar a Filosofia e o motivo de sua reflexão. Não precisa de Filosofia para refletir. Quanto à comunicação, nem se fala! A idéia de que a Filosofia seja um consenso para comunicar a partir dos universais da comunicação é a idéia mais divertida que já vi. A Filosofia não tem nada a ver com comunicação. A comunicação se basta. É uma questão de opinião e de consenso de opinião. É a arte das interrogações. A Filosofia não tem nada a ver. Como já disse, a Filosofia cria conceitos. Não é comunicar. A Arte não é comunicativa, não é reflexiva, nem a Ciência, nem a Filosofia. Não é contemplativa, nem reflexiva, nem comunicativa. É criativa. Nada mais. A fórmula é "n menos 1", eliminar a unidade, eliminar o universal.

CP: Então, os universais não têm nada a ver com Filosofia?

GD: Não, nada a ver. Tweet

V de Viagem

CP: Vamos à letra V. V de Viagem. É a demonstração de que um conceito é um paradoxo, porque você inventou um conceito que é o nomadismo, mas você odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos dizer que você odeia as viagens. Por que as odeia?

GD: Não odeio as viagens, odeio as condições em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer dizer viajar? É fazer uma conferência do outro lado do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A viagem de um intelectual é o contrário da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar. É uma viagem monstruosa. Assim, é verdade que não tenho simpatia por viagens. Isso não é um princípio. Não pretendo ter razão, mas eu fico pensando: "O que existe na viagem?". Há sempre um lado de falsa ruptura. Este é o primeiro aspecto. O que torna a viagem antipática para mim? Primeiro é o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald: "Não basta uma viagem para haver uma ruptura". Se querem ruptura, faça outra coisa que não seja viajar. As pessoas que viajam muito têm orgulho disso e dizem que vão em busca de um pai. Há grandes repórteres que fazem livros sobre isso. Foram ao Vietnã, Afeganistão, etc. e dizem friamente que sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana neste sentido. Não, assim não dá. A segunda razão é... Há uma frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens dizer o seguinte: "Somos idiotas, mas não ao ponto de viajar por prazer". Esta frase me parece totalmente satisfatória. Sou idiota, mas não ao ponto de viajar por prazer. Isso não. E o terceiro aspecto da viagem... Você falou em nômade. Sim, os nômades sempre me fascinaram, exatamente porque são pessoas que não viajam. Quem viaja são os imigrantes. Há pessoas obrigadas a viajar: os exilados, os imigrantes. Mas estas são viagens das quais não se deve rir, pois são viagens sagradas, são forçadas. Mas os nômades viajam pouco. Ao pé da letra, os nômades ficam imóveis. Todos os especialistas concordam: eles não querem sair, eles se apegam à terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se apegam a ele, só podem "nomadizar" em suas terras. É de tanto querer ficar em suas terras que eles "nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada é mais imóvel e viaja menos do que um nômade. Eles são nômades porque não querem partir. É por isso que são tão perseguidos. E, finalmente, o último aspecto da viagem... Há uma bela frase de Proust que pergunta o que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela cor com que sonhamos está ali. Mas ele acrescenta algo muito importante: "Um mau sonhador é aquele que não vai ver se a cor com a qual sonhou está lá. Mas um bom sonhador vai verificar, ver se a cor está lá". Esta é uma boa concepção da viagem. Do contrário...

CP: Acha que é uma regressão fantástica?

GD: Não, há viagens que são verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clézio me parece uma coisa onde se opera uma ruptura.

CP: Lawrence?

GD: Sim, Lawrence. Há muitos grandes escritores pelos quais tenho grande admiração e que têm um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson são enormes. Eu digo por minha conta que quem não gosta de viagens é por estes quatro motivos.

CP: Seu ódio por viagens está ligado à sua lentidão natural?

GD: Não, porque pode haver viagens lentas. Não preciso sair. Todas as intensidades que tenho são imóveis. As intensidades se distribuem no espaço ou em outros sistemas que não precisam ser espaços externos. Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouço uma música que acho bonita, tenho a sensação de passar por emoções que nenhuma viagem me permitiu conhecer. Por que iria buscar estas emoções em um sistema que não me convém quando posso obtê-las em um sistema imóvel, como a música ou a filosofia? Há uma geo-música, uma geo-filosofia. São países profundos. São os meus países.

CP: Terras estrangeiras?

GD: Minhas terras estrangeiras que não encontro em viagens.

GD: Você é a perfeita ilustração de que o movimento não é locomoção, mas já esteve no Líbano, para conferências, no Canadá, nos Estados Unidos...

GD: Sim, estive lá, mas eu sempre fui levado. Hoje, não faço mais isso. Não deveria ter feito isso. Já fiz demais. Eu gostava de andar naquela época. Hoje, ando menos bem. Então, nem entra em questão. Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da manhã à noite, sem saber para onde ia. Andava por uma cidade a pé, mas isso acabou. Tweet

W de Wittgenstein

CP: Vamos ao W.

GD: Não tem nada em W.

CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que não é nada para você...

GD: Não quero falar disso. Para mim, é uma catástrofe filosófica. É uma regressão em massa de toda a filosofia. O caso Wittgenstein é muito triste. Eles criaram um sistema de terror, no qual, sob o pretexto de fazer alguma coisa nova, instauraram a pobreza em toda a sua grandeza. Não há palavras para descrever este perigo. E é um perigo que volta. É grave, pois os wittgensteinianos são maus, eles quebram tudo! Se eles vencerem, haverá um assassinato da filosofia. São assassinos da filosofia.

CP: É grave, então?

GD: Sim, é preciso ter muito cuidado! Tweet

X, Y de Desconhecidos

X de Desconhecido

CP: X é Desconhecido.

Y de Indizível

CP: Y é Indizível.

Então, passamos direto para a última letra do alfabeto, a letra Z.

GD: Que bom! Tweet

Z de Ziguezague

CP: Não é o Z de Zorro, o justiceiro, como já vimos através deste alfabeto, mas o Z da bifurcação, do raio. O Z que existe no nome dos grandes filósofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, "Bergzon" e, é claro, Deleuze.

GD: Você foi muito espirituosa com "Bergzon" e muito boazinha comigo. Z é uma letra formidável, que nos faz voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague da mosca. O Z é o ziguezague. É a última palavra. Não há palavras depois de ziguezague. É bom terminar em cima disso. O que acontece com o Z? O Zen é o inverso de nez [nariz], que também é um ziguezague. É o movimento... a mosca... O que é isso? Talvez seja o movimento elementar, o movimento que presidiu a criação do mundo. Neste momento, estou lendo sobre o Big-Bang, a criação do universo, a curvatura infinita, como tudo se fez... A base de tudo não é o Big-Bang, mas o Z.

CP: Você falava do Z da mosca, do Big-Bang, a bifurcação...

GD: O Big-Bang deveria ser substituído pelo Z, que é o Zen, que é o trajeto da mosca. O que significa isso? Para mim, o ziguezague lembra o que dizíamos sobre universais e singularidades. A questão é como relacionar as singularidades díspares ou relacionar os potenciais. Em termos físicos, podemos imaginar um caos, cheio de potenciais, mas como relacioná-los? Não sei mais em que disciplina científica, mas li um termo de que gostei muito e tirei partido em um livro. Ele explicava que, entre dois potenciais, havia um fenômeno que ele definia pela idéia de um precursor sombrio. O precursor era o que relacionava os potenciais diferentes. E uma vez que o trajeto do precursor sombrio estava feito, os dois potenciais ficavam em estado de reação e, entre os dois, fulgurava o evento visível: o raio! Havia o precursor sombrio e o raio. Foi assim que nasceu o mundo. Sempre há um precursor sombrio que ninguém vê e o raio que ilumina. O mundo é isso. Ou o pensamento e a filosofia deveriam ser isso. E o grande Z é isso. A sabedoria do Zen também. O sábio é o precursor sombrio e as pauladas - já que o mestre Zen vive dando pauladas - constituem o raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim...

CP: Gosta de ter um Z em seu nome?

GD: Adoro! Pronto.

CP: Fim.

GD: Que alegria ter feito este... Pronto! Póstumo, póstumo!

CP: PóZtumo!

GD: Obrigado pela gentileza de todos. Tweet