Napoleão Bonaparte vira Coronel Viravante aos olhos de Glauber Rocha

O acervo pessoal do cineasta baiano Glauber Rocha, atualmente arquivado no Tempo Glauber, fundação criada pela sua família, no Rio de Janeiro, está prestes a ser adquirido pelo Ministério da Cultura e será transportado para a Cinemateca Brasileira, em São Paulo.

No conjunto estão os 22 filmes feitos por Glauber, além de 80 mil documentos, que incluem sua correspondência pessoal, roteiros de filmes, peças de teatro, poemas e romances.

Deste total, 223 roteiros e projetos de livro permanecem inéditos.

Segundo o ministro da Cultura, Juca Ferreira, a compra está praticamente fechada e deve ser anunciada até o final do mês. “A família tem plena noção da importância de Glauber para a cultura brasileira, e nós temos condições melhores para preservar este material’’, diz.

De acordo com Ferreira, a negociação faz parte de uma política maior de aquisição de acervos do cinema brasileiro por parte do ministério, que vai disponibilizá-los ao público na Cinemateca.

“Boa parte da memória do cinema nacional se perdeu, porque a preservação sempre foi precária. E, hoje, na Cinemateca, temos os melhores equipamentos do mundo para isto’’, diz.

A Cinemateca está restaurando o filme “O Leão de Sete Cabeças’’, feito por Glauber em 1970. Será relançado em cópias de 35 milímetros. Em julho deste ano, o ministério adquiriu o acervo da Companhia Atlântida Cinematográfica, com mais de 60 longas-metragens produzidos entre 1942
e 1974.

Papéis revelam roteiro inédito sobre Napoleão Bonaparte

O último projeto do cineasta Glauber Rocha (1939-1981) era fazer um filme inspirado na vida de Napoleão Bonaparte (1769-1821). Um mês antes de morrer, ele escreveu um roteiro em francês, até hoje inédito, com as principais ideias do longa. Também mencionou o tema em cartas a
amigos.

Há algumas semanas, o ministro das Relações Exteriores, Celso Amorim, encontrou em sua biblioteca mais uma peça que ajuda a remontar esse projeto: a versão italiana do livro “O Império de Napoleão’’, de Stendhal (1783-1842), com anotações e rasuras feitas pelo cineasta.

A obra chegou às suas mãos em 1981, quando ele era presidente da Embrafilme. Glauber, que estava morando em Portugal, queria sensibilizá-lo a apoiar a produção. A estatal já havia patrocinado seu último filme, “Idade da Terra’’-cuja recepção pela crítica nacional e internacional foi terrível.

“Ele estava bastante deprimido por causa disto, mas falava de muitos planos’’, diz Amorim, que doou o livro à família de Glauber.

Os documentos não trazem uma ideia acabada e são, por vezes, contraditórios. Mas deixam claro que o longa teria muito pouco da biografia de Bonaparte e se prestaria a discutir temas comuns na obra
do cineasta, como liderança messiânica e revolução.

Nas margens do livro, ele anotou ideias gerais: “Os impérios materializam o inconsciente coletivo do povo através de seus patriarcas, que realizam as guerras purificadoras e fortificantes’’.

Também guardou, entre as páginas, um recorte de jornal falando de um leilão da Sotheby’s com armas do período napoleônico.

Já no roteiro, a história se passa nos anos 1980, num território “real e imaginário’’ chamado Trafalgar, na divisa entre Portugal e Espanha.




Reencarnação

O personagem central é Napoleão Viravante, proprietário de terras que se achava a reencarnação do general francês. Cercado por um exército de mercenários, ele pretendia conquistar a independência de seu país e dominar o mundo.

O texto é uma amostra típica do cinema conceitual de Glauber Rocha: “Na Caverna da Morte, protegidos por uma aranha gigante, estão guardados os títulos de propriedade de terra de Trafalgar’’. Irmã Vitória dos Ressuscitados, camponesa que fundou uma ordem religiosa, tem a missão de resgatá-los.

Em meio a intrigas políticas, Napoleão abandona sua mulher espanhola e decide se casar com uma amante africana. Napoleão é morto pela amante. O filme termina com um dançarino do balé Bolshoi assumindo o poder.

O roteiro, aparentemente nonsense, e com o qual o cineasta tentava levantar patrocínio na Europa, era apenas uma de suas ideias para este filme.

Antes de escrevê-lo, em carta a Celso Amorim, Glauber diz que já havia feito uma versão no Brasil, e pretendia fazer uma segunda.

“Este é o filme que vou fazer este ano, embora não saiba como [...] Se eu voltasse ao Brasyl, filmaria também “O Império de Napoleão’ com o título de “O Império de D. Pedro II’’’, escreveu. (Folhapress) Tweet

Festival do Rio tem competidores fortes do cinema nacional

A lista dos longas-metragens de ficção e documentários da Première Brasil do Festival do Rio, que acontece de 24 de setembro a 8 de outubro tem nomes de peso do cinema nacional. A disputa do prêmio Redentor vai ser acirrada entre Beto Brant, Suzana Amaral, Sergio Bianchi, Sandra Werneck e Karim Ainouz e Marcelo Gomes, além dos longas de estréia de Marco Ricca, Paulo Halm e Esmir Filho (premiado curta-metragista do cultuado na internet "Tapa na pantera"). “Olhos azuis” (foto), de José Jofilly, vencedor do Festival de Paulínia, vai ser exibido hours concours. Veja aqui a lista completa abaixo.


FILMES DE FICÇÃO - COMPETIÇÃO

1) BELLINI E O DEMÔNIO, de Marcelo Galvão (90 min, SP)


2) CABEÇA A PRÊMIO, de Marco Ricca (104 min, SP)

3) DO COMEÇO AO FIM, de Aluizio Abranches (95 min, RJ)


4) HISTÓRIAS DE AMOR DURAM APENAS 90 MINUTOS, de Paulo Halm (90 min, RJ)

5) HOTEL ATLÂNTICO, de Suzana Amaral (107 min, SP)


6) O NATIMORTO, de Paulo Machline (92 min, SP)


7) O AMOR SEGUNDO B. SCHIANBERG, de Beto Brant (80 min, SP)


8) OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE, de Esmir Filho (101 min, SP)

9) OS INQUILINOS, de Sergio Bianchi (SP)

10) SONHOS ROUBADOS, de Sandra Werneck (85 min, RJ)


11) VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO, de Karim Ainouz e Marcelo Gomes (71 min, PE)


HORS CONCOURS - FICÇÃO

12) ANTES QUE O MUNDO ACABE, de Ana Luiza Azevedo (97 min, RS)


13) INSOLAÇÃO, de Daniela Thomas e Felipe Hirsch (100 min, SP)

14) OLHOS AZUIS, de José Joffily (105 min, RJ)


DOCUMENTÁRIO - COMPETIÇÃO

1) À MARGEM DO LIXO, de Evaldo Mocarzel (84 min, SP) (foto acima)
2) BELAIR, de Noa Bressane e Bruno Safadi (80 min, RJ)
3) DZI CROQUETTES, de Tatiana Issa e Raphael Alvarez (110 min, RJ)
4) REIDY, A CONSTRUÇÃO DA UTOPIA, de Ana Maria Magalhães (77 min, RJ)
5) SEQÜESTRO, de Wolney Atalla (94 min, SP)
6) TAMBORO, de Sergio Bernardes (90 min, RJ)
7) PENAS ALTERNATIVAS, de Lucas Margutti e João Valle (71 min, RJ)

HORS CONCOURS - DOCUMENTÁRIO

8) CIDADÃO BOILESEN, de Chaim Litewski (93 min, RJ)


9) ALÔ, ALÔ THEREZINHA, de Nelson Hoineff (RJ)
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Derek: saudades do vanguardismo intelectual da era jarmaniana

Derek Jarman (1942-1994) um dos mais criativos, experimentais e inovadores cineastas contemporâneos teve também uma das mais apreciadas, prolíficas e ecléticas carreiras nas artes britânicas. Ele começou cedo nas artes plásticas, e foi nesse trânsito entre a arte pictural e a arte performática do cinema amador que ele desenvolveu seus primeiros projetos no final dos anos 60 e durante os anos 70, ganhando notoriedade mundial com Caravaggio em 1986.

Entre seus fiéis colaboradores e amigos, estavam a atriz Tilda Swinton (estrela de sete de seus filmes) e o cineasta Isaac Julien, que acabam de realizar uma homenagem ao diretor através do documentário, Derek. O documentário reúne assim dois olhares distintos: a poesia e a sensibilidade da atriz que em texto off confidencia ao amigo morto suas inquietudes sobre os tempos atuais do cinema britânico, e por outro lado, o trabalho perspicaz e minucioso de pesquisa de arquivo de imagens sobre a vida de Jarman elaborada por Julien.

A base do filme é uma entrevista que o realizador deu em 1990 ao produtor Colin McCabe e o diretor Bernard Rose. Entre “linhas” se configura um homem sobretudo lúcido e sem remorsos. Ao ser perguntado por Jeremy Isaacs, no programa de televisão Face-to-Face, de como gostaria de ser lembrado, ele afirma que gostaria de desaparecer. Pegar todas as suas obras consigo e evaporar. Este desejo é algo que seus amigos e admiradores não deixaram acontecer, não somente seu jardim é conservado com zelo, como a sua obra é considerada como uma das mais importantes e provocadoras de sua época, algo sem igual nas artes britânicas atuais.

Em Derek, temos a oportunidade de conhecer o homem por detrás da obra – o que na verdade são bastante similares e complementares – através de um olhar íntimo e objetivo ao mesmo tempo. O documentário retraça os passos do diretor e sua forte relação com a religião e a homossexualidade, desde a infância, passando pelos tempos da descoberta sexual ao início de sua carreira, até a relação confidente que mantinha com a mãe, uma dona de casa, que tinha um grande senso intelectual e artístico. O espectador pode também acompanhar cronologicamente os últimos 40 anos de toda uma geração de artistas britânicos que influenciou e formatou uma estética punk e gay (queer) das artes contemporâneas na Inglaterra, culminando por marcar a era Tatcher.

O ecletismo de Jarman pode ser conferido através de seus livros, pinturas, colagens, filmes (Sebastienne, Eduardo II), peças de teatro, vídeos performáticos, vídeo-clipes (o vídeo It’s a sin dirigido por Jarman para o grupo Pet Shop Boys é considerado por ele seu melhor trabalho) até o famoso jardim Prospect Cottage em Dungeness, na província de Kent. Este simboliza para os fãs um dos mais apreciados legados de Jarman, que o transformaram num lugar de pelegrinagem e culto.

Suas obras são bastantes voltadas para a visualidade plástica e não é a toa que seu último filme, Blue, foi todo feito sobre uma tela azul. Ativista gay fervoroso, manifestou em prol dos direitos homossexuais tanto no seu trabalho como artista e cineasta, marcando tendências e promovendo movimentos artísticos tanto quanto transformou sua doença (Aids) em um ato de protesto e reivindicação para a comunidade gay britânica.

Os tempos pós-Jarman são outros, como afirma Swinton em seu texto, o cinema de hoje determina sucesso em termos de bilheteria e audácia artística em termos de individualismo. A atriz sente saudades do amigo e de uma geração que acabou perdendo a sua própria “espiritualidade”. A cultura fílmica atual isola e paralisa vozes originais em nome de um cinema comercial de grandes orçamentos sem visão artística ou experimentalismos.

O documentário estreou no aniversário da morte do diretor em 19 de fevereiro deste ano na Inglaterra, passou pelo Festival do Cinema Queer de Vancouver e segue para o Mix Brasil em Novembro.

Leia aqui o texto que deu origem ao documentário, escrito por Tilda Swinton para o Festival de cinema de Edinburgh em 2002 e publicado pela revista Vertigo.

Hudson Moura

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Cenas raras dos primeiros tempos do cinema capixaba filmadas por Ludovico Persici em 1926

Como parte de programação da III Mostra de Produção Independente de Vitória - A vida é curta, será lançado o “Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo”, que conseguiu reunir 192 filmes realizados ou produzidos no Espírito Santo, de 1926 (Bang Bang, de Ludovico Persici) até os anos 2000. Do acervo em si, resta muito pouco. Os filmes do Ludovico Persici, que seriam as obras mais antigas e, portanto, as mais raras, resta apenas uma delas, conhecida como Cenas de Família (1926 a 1929), nome dado pelo laboratório que revelou o filme. Confira as imagens ao lado. O filme foi descoberto pelo pesquisador José Eugênio Vieira na Bahia, e encontra-se atualmente sob os cuidados da Cinemateca Brasileira. O outro filme de Ludovico Bang bang (1926) restam apenas fragmentos dos negativos, que foram incorporados ao documentário O sonho e a máquina, produzido por Ney Modenesi na década de 70, que trata da vida e obra do cineasta.

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"A vigilância do desejo" por Roland Barthes

Em texto de 1980, o teórico francês Roland Barthes destaca "a incerteza do sentido" na cinematografia do diretor italiano Michelangelo Antonioni (foto), falecido no último 30 de julho.

Em sua tipologia, Nietzsche distingue duas figuras: o sacerdote e o artista. Sacerdotes temos hoje para dar e vender: de todas as religiões e até sem religião; mas e artistas?

Gostaria, caro Antonioni, que você me emprestasse por um instante algumas características de sua obra para que eu possa fixar as três forças ou, se preferir, as três virtudes, que, a meu ver, constituem o artista.

Denomino-as já: vigilância, sabedoria e - a mais paradoxal de todas - fragilidade.

Ao contrário do sacerdote, o artista surpreende-se e admira; seu olhar pode ser crítico, mas não é acusador: o artista não conhece o ressentimento.

Porque você é artista é que sua obra está aberta para o Moderno. Muitos tomam o Moderno como uma bandeira de luta contra o velho mundo, seus valores comprometidos; mas, para você, o Moderno não é o termo estático de uma oposição fácil; o Moderno é, ao contrário, uma dificuldade ativa em seguir as mudanças do Tempo, não mais apenas no nível da grande História, mas por dentro dessa pequena história cuja medida é a existência de cada um de nós.

Iniciada no imediato pós-guerra, sua obra foi-se encaminhando, de momento em momento, num movimento de dupla vigilância, para o mundo contemporâneo e para você mesmo.

Cada um de seus filmes foi, na sua escala pessoal, uma experiência histórica, ou seja, o abandono de um problema antigo e a formulação de uma nova questão.

Isso quer dizer que você viveu e tratou a história destes últimos 30 anos com sutileza, não como a matéria de um reflexo artístico ou de um engajamento ideológico, mas como uma substância cujo magnetismo você tinha de captar de obra em obra.

Para você, conteúdos e formas são igualmente históricos; os dramas, como você disse, são indiferentemente psicológicos e plásticos. [...]

Utopista

Sua preocupação com a época não é a de um historiador, de um político ou de um moralista, mas sim a de um utopista que procura perceber em pontos precisos o mundo novo, porque deseja esse mundo e quer já fazer parte dele.

A vigilância do artista, que é a sua, é uma vigilância amorosa, uma vigilância do desejo.

O que chamo de sabedoria do artista não é uma virtude antiga, muito menos um discurso medíocre, mas, ao contrário, o saber moral, a acuidade de discernimento que lhe possibilita nunca confundir sentido e verdade.

Quantos crimes a humanidade já cometeu em nome da Verdade!

E, no entanto, essa verdade sempre só era um sentido. Quantas guerras, quantas repressões, quantos terrores, quantos genocídios para o triunfo de um sentido! O artista, porém, sabe que o sentido de uma coisa não é sua verdade; esse saber é uma sabedoria, uma louca sabedoria, poderíamos dizer, pois o retira da comunidade, do rebanho de fanáticos e arrogantes.

Nem todos os artistas, porém, têm essa sabedoria: alguns hipostasiam o sentido. Essa operação terrorista geralmente se chama realismo.

Por isso, quando você declara (numa conversa com Godard) "sinto a necessidade de exprimir a realidade em termos que não sejam totalmente realistas", está demonstrando um sentimento justo do sentido; não o impõe, mas não o abole.

Essa dialética dá a seus filmes (vou usar de novo a mesma palavra) uma grande sutileza: sua arte consiste em sempre deixar o caminho do sentido aberto e como que indeciso, por escrúpulo.

É nisso que você realiza com muita precisão a tarefa do artista de que nosso tempo precisa: nem dogmática nem insignificante.

Assim, nos primeiros curtas-metragens sobre os lixeiros de Roma [...], a descrição crítica de uma alienação social vacila, sem se apagar, em proveito de um sentimento mais patético, mais imediato, do corpo no trabalho.

No filme "O Grito", o sentido forte da obra é, se assim se pode dizer, a própria incerteza do sentido: a perambulação de um homem que em nenhum lugar consegue confirmar sua identidade e a ambigüidade da conclusão (suicídio ou acidente) levam o espectador a duvidar do sentido da mensagem.

Essa fuga ao sentido, que não é sua abolição, lhe permite abalar as fixidades psicológicas do realismo: em "O Dilema de uma Vida", a crise já não é de sentimentos, como em "O Eclipse", pois os sentimentos aí são seguros (a heroína ama o marido).

Tudo se urde e dói numa segunda zona, onde os afetos - o mal-estar dos afetos - escapa a essa armação do sentido que é o código das paixões.

Por fim - para abreviar - seus últimos filmes levam essa crise do sentido ao cerne da identidade dos acontecimentos ("Blow-Up") ou das pessoas ("Profissão: Repórter").

No fundo, ao longo de sua obra, há uma crítica constante, ao mesmo tempo dolorosa e exigente, dessa marca forte do sentido, que se chama destino.

Braque e Matisse

Essa vacilação - eu diria, com mais precisão, essa síncope - do sentido segue caminhos técnicos propriamente cinematográficos (cenário, planos, montagem), que não me cabe analisar, pois não tenho competência para tanto; estou aqui, parece-me, para dizer em que a sua obra envolve, além do cinema, todos os artistas do mundo contemporâneo: você trabalha para tornar sutil o sentido daquilo que o homem diz, conta, vê ou sente, e essa sutileza do sentido, essa convicção de que o sentido não pára grosseiramente na coisa dita, mas vai indo cada vez mais longe, fascinado pelo extra-sentido, é a convicção, creio, de todos os artistas cujo objeto não é esta ou aquela técnica, mas um fenômeno estranho, a vibração.

O objeto representado vibra, em detrimento do dogma. Penso nestas palavras do pintor Braque: "O quadro está acabado quando apagou a idéia".

Penso em Matisse desenhando uma oliveira, de sua cama e, ao cabo de certo tempo, observando os vazios existentes entre os galhos, para descobrir que, com essa nova visão, escapava à imagem habitual do objeto desenhado, ao clichê "oliveira".

Matisse descobria assim o princípio da arte oriental, que quer sempre pintar o vazio, ou melhor, que capta o objeto figurável no momento raro em que o pleno de sua identidade cai bruscamente num novo espaço, o do Interstício.

De certa maneira, sua arte também é uma arte do Interstício ("A Aventura" seria a demonstração cabal dessa afirmação), portanto, de certa maneira também, sua arte tem alguma relação com o Oriente. [...]

Caro Antonioni, tentei dizer com minha linguagem intelectual as razões que fazem de você, para além do cinema, um dos artistas de nosso tempo.

Esse cumprimento não é simples, você sabe, pois ser artista hoje é uma situação não mais sustentada pela bela consciência de uma grande função sagrada ou social; já não é assumir, serenamente, um lugar no Panteão burguês dos Luminares da Humanidade; é, no momento de cada obra, precisar enfrentar em si mesmo os espectros da subjetividade moderna - pois já não se é sacerdote -, que são o desalento ideológico, a consciência social pesada, a atração e a aversão pela arte fácil, o tremor da responsabilidade, o incessante escrúpulo que dilacera o artista entre a solidão e o gregarismo.

Cabe-lhe hoje, portanto, aproveitar este momento tranqüilo, harmonioso, reconciliado, em que toda uma coletividade está de acordo no reconhecimento, na admiração, no amor à sua obra. Pois amanhã recomeça o trabalho duro.

ROLAND BARTHES

Este texto foi escrito para a entrega do prêmio "Archiginnedio d"Oro", em 1980, e publicado na íntegra na "Cahiers du Cinéma" (maio/1980) e reproduzido em Roland Barthes, "Inéditos Vol. 3 - Imagem e Moda" (ed. Martins Fontes). Tradução de Ivone Benedetti. Reproduzido do Caderno Mais, Folha de São Paulo, 5 de agosto de 2007.

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"Em Busca da Vida" de Jia ZhangKe, o mundo industrial em vias do desaparecimento

O Cineasta Jia ZhangKe ganhou o Leão de Ouro com esta fábula dos tempos modernos sobre a China contemporânea. Em busca da Vida (Sanxia haoren / Still Life) conta duas histórias de pessoas procurando pelos seus cônjuges numa cidade em vias de desaparecer sob a represa de Três Gargantas. Han Sanming, trabalhador em minas de carvão, viaja a Fengjie - cidade que será submersa para a construção da represa - para procurar a ex-mulher, a qual não vê há 16 anos. Já a enfermeira Shen Hong volta à cidade para procurar seu marido, que não vê há dois anos. Ambos estão em busca de uma redenção pessoal num mundo em pleno estado de mutação. Numa realidade tão instável, ideológica e emocional, em que devemos acreditar ou onde podemos nos ancorar?

"Eu cada vez mais me acostumo a pensar meus personagens através e nos espaços em que eles vão atuar. Me interessa pensar como as ações humanas todas ficam gravadas, lembradas pelos espaços por onde passam. Esse sentido de atmosfera a ser ocupada e antes já ocupada é que me leva a imaginar o drama de um filme. Como uma arte da ficção, um filme tenta apresentar a realidade e, ao contrário do que se poderia pensar, apresentar a realidade é um ato de imaginação. A realidade não pode causar diretamente o sentimento de realidade. O que um filme meu tenta fazer é não tentar achar a realidade como dado, mas o sentimento dela através dos personagens que nos levam a conhecê-la." Jia ZhangKe



Leia em Cinética a entrevista completa com o cineasta Jia ZhangKe
Leia em DocBlog (excelente blog sobre documentários) uma matéria sobre o último documentário de Zhang-Ke, Dong que enfoca o trabalho do pintor chinês Liu Xiadong realizado na Tailândia.

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Retrospectiva Krzysztof Kieslowski

A retrospectiva internacional do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários deste ano é a obra não-ficcional do cineasta polonês Krzysztof Kieslowski (1941-1996). Kieslowski tornou-se um dos mais cultuados diretores do quarto final do século 20 com títulos como a telessérie “Decálogo” (1989), a Trilogia das Cores (1993/94) e, entre eles, “A Dupla Vida de Véronique” (1991). Mais de uma década após sua morte precoce, o primeiro Kieslowski, o de sua fase inicial como documentarista, permanece um continente fundamental ainda desconhecido.

No documentário, Kieslowski foi tão inovador e cirúrgico na estruturação de suas narrativas quanto na ficção. Variou dispositivos e estratégias, experimentou com fronteiras, firmou-se como um criador por inteiro. Independentemente do gênero, seu foco sempre se fechou sobre a particularidade de cada existência humana e sobre o poder do acaso. Seus primeiros filmes tratam essencialmente da vida cotidiana na Polônia então socialista. Retratos de homens e mulheres comuns, de trabalhadores simples, de burocratas cinzentos. “Apoderar-se de gestos e de instantes – é o interesse do documentário e também sua armadilha”, disse Kieslowski. “Quanto mais eu me aproximava do centro, da intimidade dos personagens, mais tinha medo”. Não surpreende, assim, que Kieslowski tenha atribuído a questões éticas sua transição definitiva do documentário à ficção “Tenho medo de lágrimas reais. Na verdade, não sei se eu tenho o direito de filmá-las”. O jogo era outro no teatro da ficção. Mentiras sinceras o interessavam.

Das 21 obras não-ficcionais curtas e médias por ele rodadas entre meados dos anos 60 e começo dos 80, o É Tudo Verdade, em parceria com o Consulado Geral da Polônia em São Paulo e a Film Polski, apresenta 17 títulos, acompanhados por três documentários recentes sobre o cineasta. Eis, pois, o mistério da vida segundo KK.

Amir Labaki

DRAMATURGIA DA REALIDADE (fragmento de monografia)
KRZYSZTOF KIESLOWSKI

	Uma realidade rica, magnífica, incomensurável, ou nada se repete, ou não se pode refazer as tomadas. Nós não temos de nos preocupar com seu desenvolvimento, ela continuará a nos abastecer diariamente com novas tomadas extraordinárias. É justamente a realidade – e isto não é um paradoxo – que é o ponto de partida para um documentário. Basta somente acreditar nela desde o começo, em sua dramaturgia, nesta realidade. André Bazin escreveu que às vezes o cinema não encontra estímulo algum nas inovações tecnológicas – quando não se trata do tamanho da tela ou das cores da imagem, que são decisivas quanto ao desenvolvimento de seus meios de expressão, e quando o mero fato de que movimento ou som pararam de fascinar – o cinema passa a remeter à literatura. Ele não se referia a um tema ou personagens do filme – ele queria dizer a linguagem, assim como os padrões estruturais e dramatúrgicos. O documentário, já esgotado e destruído por sua linguagem, deve chegar ao real, e encontrar nele dramaturgia, ação e estilo. Deve criar uma nova linguagem resultante de um registro da realidade mais preciso do que o existente até agora. A questão aqui é dar um passo, o que será uma conseqüência de todos os manifestos escritos por documentaristas, uma conseqüência da afirmação de Flaherty de que a câmera é uma ferramenta de criação. Um elemento de ação, surpresa, clímax – tão importantes na dramaturgia clássica; um elemento de suspense e não-deslindamento de fios desordenados – tão significativos na dramaturgia contemporânea – todos esses elementos não foram inventados, mas constituem uma tentativa de imitar (sob vários pontos de vista) a realidade. A questão é parar de imitá-la e fingir, e assumi-la como ela é. Só com sua falta de pontos culminantes, sua ordem e confusão simultâneas – já temos a mais moderna e confiável estrutura. Além do documentário, não há outro método que permita registrar essa realidade. O documentário deve explorar a fundo essa possibilidade, e tirar partido de sua exclusividade. Esta é sua chance. Com base na dramaturgia do real pedi a algumas pessoas – um estudante do último ano de história, um soldador e um balconista – para escrever exatamente todas as ações desempenhadas durante um dia. Nenhum diálogo, pensamento, estado de espírito, recordação ou sonho foram lembrados. Apenas eventos que pudessem ser vistos ou ouvidos. Todos os textos eram roteiros fascinantes. Estamos acostumados a dizer que a vida é um roteiro pronto, mas apenas folhas de papel escritas comprovam isso claramente. Eu não quero dizer que esses roteiros serão realizados (de qualquer forma, isso não seria possível, por razões técnicas). Por isso é que esse postulado se aproxima da tendência comum ao segundo ano da escola de cinema de colocar uma câmera na esquina de uma rua e filmar o trânsito, por exemplo por uma hora, quando o autor no ideal de seu conceito deveria ir beber uma cerveja. Alguns cineastas rebeldes chegaram perto de aplicar esse método, apresentando filmes de 8 horas sobre um homem dormindo, ou filmes de 10 horas sobre uma criança dormindo (já que as crianças devem dormir mais) em festivais. Apesar do absurdo artístico dessas tentativas (que até poderiam ser úteis para a medicina), em nada relativas ao real, esses filmes são de certa forma educativos. No final, as pessoas que conseguiram assisti-los por algum tempo se entusiasmaram quando o ho mem resmungou, e a tensão atingiu seu ápice quando ele meneou a cabeça. Esta longa digressão é só para lembrar o fato de que a importância dramática e dramatúrgica de qualquer evento deve ser avaliada apenas em seu próprio contexto. Deve-se ficar bastante atento a esse fato, quando se pensa em filmar uma realidade sobre a qual não seremos capazes de inventar nem um evento grande nem um pequeno, e quando a concordância, cronologia e relações entre eventos serão reais e impossíveis de se mudar livremente. Os exemplos apresentados anteriormente são absurdos, é claro, já que nos filmes em questão a autoria está limitada à câmera. O filme é feito pela câmera, e então por uma máquina de revelação, uma copiadora etc. Uma máquina é o autor. É possível que essa seja a conclusão final derivada da teoria da dramaturgia do real, mas não é o caso de estabelecer conclusões definitivas, mas razoáveis. A lenta invasão dos meios de comunicação de massa transforma inevitavelmente a atenção do espectador. A natureza da percepção muda. O criador da cultura na próxima era, a cultura pósalfabética, Marshall McLuhan, assinala que o desenvolvimento da mídia de massa vai levar ao declínio total da comunicação impressa. A visão de McLuhan – que é mais um técnico do que um humanista – de videotecas e aparelhos periféricos de TV – é na verdade uma visão do mundo, onde a palavra impressa simplesmente não será necessária. Provavelmente McLuhan exagera – ele não leva em conta a integração da cultura humana e sua continuidade – a invenção da TV, da mesma forma que a da imprensa no passado – vai revolucionar a percepção, mas não mudará a continuidade da cultura e sua natureza. A arte contemporânea mais e mais freqüentemente usa meios audiovisuais – que iniciam a mudança na maneira de pensar. Começamos a pensar em termos de foto, som e edição. As inclinações profissionais dos diretores de hoje se tornarão as inclinações da humanidade. Então essas inclinações se tornarão regra. Apesar disso, não acredito que as histórias em quadrinhos substituirão os livros. Afinal, a impressão, que com sua invenção determinou o início da literatura, não substituiu os elementos existentes na cultura hoje conhecida como audiovisual, como o balé, o teatro, a música e a dança. Apenas sua hierarquia de importância mudará. Mas mesmo esta tese claramente óbvia exige que tomemos decisões específicas. A época em questão é um momento oportuno para o documentário, que conduz a conclusões tiradas dos elementos dramatúrgicos contidos na realidade. E até mesmo os profissionais terão o mesmo equipamento de um amador – como hoje todo mundo pode comprar uma caneta dos restos usados por Huxley – mas o filme continuará a ser feito por artistas. No filme postulado, o autor continuará a ser o mais importante. Ele descobre o mundo para nós e para si mesmo. “Assim que começa o filme, não se sabe qual é a essência de seu assunto. É o filme, ele próprio, que nos ajuda a penetrar no tema, a compreender seu sentido, a ver os fios que o ligam”. (Richard Leacock). “Estar no lugar certo na hora certa, compreender o que deveria acontecer, o que é preciso fotografar no instante ou como isso acontece, ser flexível e receptivo, para fotografar o indispensável... A individualidade do realizador aparece de maneira bem mais forte na escolha do acontecimento e no seu método de expressão que na sua influência sobre os acontecimentos. A subjetividade não está na encenação mas na reprodução.” (Robert Drew) “O mais importante é transmitir o sentimento de participação no acontecimento.” (Richard Leacock). Se cito Leacock e Drew, é porque suas idéias correspondem exatamente àquelas que vou exprimir. Essas idéias nasceram da prática, e as reflexões – diversas e numerosas – sobre seus filmes me confortam quanto a essa convicção. Devemos pular o estágio de procurar pretextos, o que sempre foi útil na produção de filme. Devemos chegar ao que tem sido o conteúdo da arte desde o começo do mundo – a vida humana. A vida em si deve se tornar um pretexto e o conteúdo do filme ao mesmo tempo. A forma que assume, sua duração e a maneira que se desenvolve. Estou me referindo aqui ao filme sem qualquer convenção artística. Em vez de falar sobre a realidade – ele deve falar de meios dela. Em vez de comentários do autor – deve ser uma relação de parceria entre o espectador e o produtor. […] A teoria da dramaturgia do real leva a conclusões óbvias – o filme feito por meio de implementação conseqüente dessa teoria pode ser imaginado perfeitamente. Será um filme psicológico sobre um homem, um filme com ação estritamente ficcional, realizado pelos meios do método estritamente documental. Esse filme vai concorrer com os filmes de westerns, melodramas, policiais, psicológicos e dramas. Não vai substituir Welles ou Fellini na arte do cinema, mas vai substituir muitos realistas. Uma vez que a realidade, que freqüentemente nos pegamos descobrindo, é mais melodramática e dramática, trágica e cômica. É cheia de surpresas e regularidades, conflitos psicológicos e o curso, de onde pensamentos e reflexões resultam, indo muito além da imagem fotografada ou do som gravado. “Na busca incessante pelo sentido das coisas, sua essência e a verdade, encontramos numerosas decepções, mas devemos sempre começar a fazer de forma nova, não apenas para os propósitos em si mas pelo simples modo de conquistá-los (Evald Schorm)...” (1968).

Excerto da monografia de fim de curso, sob a orientação do professor Jerzy Bossak, do departamento de cenografia da escola de cinema de Lódz, 1968. Publicado em Film na swie no 3-4 pp. 388-389], 1992.

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Stan Brakhage

Stan Brakhage (1933) foi um pioneiro do cinema experimental. E um dos cineastas mais ativos, realizando em 40 anos de carreira cerca de 380 filmes, de 1954 até pouco antes de sua morte em 2003. Brakhage usou todo tipo de técnica e de interferência nas filmagens e, principalmente, no negativo dos seus filmes. Ele os queimou, riscou, arranhou, descoloriu, pintou, colou diferentes materiais diretamente na película para depois filmá-las, editá-las ou exibi-las. O resultado como podem ver em algum dos exemplos abaixo, vai de um efeito lírico ao hipnótico. Algumas de suas experimentações nos anos 60 eram realizadas através dos filmes documentários, mostrando situações reais, muito pessoais e às vezes constrangedoras para a época, como ele e a mulher fazendo amor, o parto dos filhos ou mesmo a autopsia de cadávres no necrotério público. Veja também abaixo uma entrevista feita com o cineasta. Filmografia Completa.

The Dante Quartet (1987)


The Garden of Earthly Delights (1981)


Desistfilm (1954) Primeiro filme.


Entrevista com Stan Brakhage
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